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记得绿罗裙,处处怜芳草

记得绿罗裙,处处怜芳草

                ——文学形象鉴赏浅谈

                        曾传智

读一首诗、一部小说首先引起注意的是一个个生动具体的艺术形象,一幅幅生动具体的生活图画,使你产生如临其境、如见其人、如闻其声的感觉。“记得绿罗裙,处处怜芳草。”(牛希济《生查子》,《唐宋词选》第40页,人民文学出版社,1982年版)之所以广为流传,就是因为她形象鲜明生动。送行的女子嘱咐远行的情郎,不是用“别忘了我”等概念性的词语,而是用形象化的语言委婉地表达:如果记得我临别时穿的绿色罗裙,你走到哪里都会爱上芳草的。明代的冯梦龙在评述当时的说书艺术时说:“试今说话人当场描写,可喜可愕,可悲可涕,可歌可舞;再欲捉刀,再欲下拜,再欲决脰,再欲捐金;怯者勇,淫者贞,薄者敦,顽钝者汗下。虽小诵《孝经》《论语》,其感人未必如是之捷且深也。”(冯梦龙《〈古今小说〉序》,《古今小说》,人民文学出版社,1958年版)这段话虽然是就说书艺术而言的,但它却生动地说明了文学艺术对读者产生作用的特点,即通过艺术形象的感染力量,影响人和人的生活,起一种潜移默化的作用。

 

                         (一)

 

“形象”这个词,根据现代汉语词典解释:①能引起人的思想或感情活动的具体形状或姿态;②文艺作品中创造出来的生动具体的、激发人们思想感情的生活图画,通常指文学作品中人物的精神面貌和性格特征。可见,描摹具体、可感的事物即是形象,但它还不是文学形象。自然科学着作中也要经常运用生动、具体的形象,但它只是作为一种辅助性的手段,并不是科学认识的性质本身的本质性要求。而文学作品,作家正是通过形象的塑造和刻划来反映生活的,形象对文学来说,它既是手段,又是目的,文学作品的意义和价值就是通过形象体现。

读优秀的文学作品,使人或沉思嗟叹,或心旷神怡,或感激愤悱,或冥思幽想,而又处于被吸引被驱使的不能自已状态。用《诗大序》的话说就是:“情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”文学作品有磁石般的吸引力:“列之案头,不观则已,已观则欲罢不能。”文学作品之所以具有这样强的吸引力和感染力,最根本的原因,就是古代文论中说的“不务胜人,而务感人”,即它的直观、感性、形象的表现形式在起作用。鲁迅曾在《摩罗诗力说》中对文学与科学的不同作过精辟的论述,他认为,文学的根本特性是以“微妙幽玄”的直观、形象为特点的。它虽“理密不如学术”,但它的短处恰恰又是它的长处,它的“直语”“直示”,并使读者“直解无可阻碍”的特点,又是科学家所不能言的。可见,一部文学作品的价值主要集中在它的形象上,没有形象,文学的所有功能就无所附丽、无所依托。

一个成功的艺术形象,总是包含着丰富而深刻的历史内容和价值意蕴的。无论是现实主义的典型形象,如堂·吉诃德、葛朗台、安娜·卡列尼娜、别里科夫、贾宝玉、林黛玉、阿Q,或是浪漫主义或其它艺术流派的艺术形象:冉·阿让、浮士德、于连、娜娜、格里高尔·莎姆沙、孙悟空等等,正是这一系列着名的艺术形象,记录了人类文明发展中的社会、历史及人的精神、心灵的历史,从而成为人类艺术发展史上的瑰宝。

文学作品中的形象除人物形象外,还包括景物、场面、环境和一切有形的物体。对于自然景物和社会生活场面,文学作品总是通过形象化的手法来给予描绘,并力求把这种描绘同对人物形象的刻画有机地结合起来,使他们交错融合在一起,凝聚为一个整体。出现在文学作品中的山水花鸟之类的自然景物、筵宴、格斗、婚丧、会议之类的社会生活情景,一方面,带着它们本身所具的特性,带着事物本身的具体性、生动性,使读者觉得可感可触,宛如置身其间。另一方面,它们又是偶然地出现在作品中,不是被动地得到机械地描摹的,而总是被作家赋予了某种特定的情调,具有超出客观现象范围的意义。如出现在陶渊明诗中的菊花,出现在《呼啸山庄》中的风雨,就具有这样双重的特点。也就是说,文学作品中的每个人(包括抒情作品中的抒情主体)是一个形象,每个自然景物是一个形象,每一个场面环境也是一个形象;而把这一切综合地进行描写,使人物、景物、场面互相联系,共同构成完整的生活画面也是一个形象。还有,抒情性作品中所创造的意境,也是形象。诗歌通过比、兴手法,象征、隐喻等手段,把主体的情思转化而成各种诗的意象,并通过各种意象的组合,进而熔铸成意境,从而无须直说,却把主体的思想感情统统熔铸在形象的意境中。如柳宗元的《江雪》:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”诗人描绘了一幅白雪盖地,人迹罕至,天寒地冻,鸟兽绝迹的肃杀冬景。在这样寂静的背景中,一个孤单的老渔翁独钓寒江。这意境很美,描绘出一种空阔寂寞的气氛,曲折地表现出诗人在政治改革失败以后不屈和孤傲的性格。所以着名的英国浪漫主义诗人雪莱在其《诗辩》中对抒情诗下定义说:“一首诗是生命的真正形象。”(《西方文论选》下卷,第53页)

 

                  (二)

 

对形象的鉴赏,需要鉴赏者通过想象再创造的作用,把抽象的语言符号化为头脑里的具体形象。

首先要将描述意向客体的语言符号,按照作品的规定和指示,化为人物、事件、行动和过程等想象中的实体,使它们获得一种现实品格。如果一个人不能把语言符号在脑子里转化为实体,那他就无法开展鉴赏。

其次,要将散在作品各部分的描写材料,整合成完整的人物或事物。形象的特点不可能在作品中一下子全部陈述出来,而是随着时间的进行一点一滴交待出来,而一些长篇巨着,  人物、事件错综曲折,因此鉴赏时必须把错落分布的环节有机地整合起来,否则就很难开展欣赏。

再次,鉴赏者还要将作品中未写出的细节特征补上或创造出来,使形象变得丰满完整。因为作家在描写时不会也不可能把所描写对象的所有信息都写出来,往往留有空白,需要读者用自己的经验去填补。

阅读文学作品要一次性穷尽具体化可允许的全部可能性和丰富性是不可能的。特别是一些宏篇巨着。如《红楼梦》这样博大精深的文学作品,就必须反复阅读。每一次阅读可能都会有所不同,都会对以前的阅读加以修正,一部作品的形象就在这样多次重复和修正过程中才得以逐步具体化,成为读者鉴赏的对象客体。

罗曼·英加登在《对文学的艺术作品的认识》中指出:“只有通过综合的客观化,再现客体才对读者呈现出它们自己的拟实在性。这个拟实在性有它自己的面貌,它自己的命运和它自己的动力。只有在这样的客观化之后,读者才能目睹那些事件和客体,它们在某种程度上是他通过理解句子和进行客观化活动重构的。一旦成为一个目击者,他就会重新认识这些客体,它们仿佛只是放在他面前,他从它们得到‘印象’;于是他以审美态度理解它们并以相应的情感对它们的审美相关特征作出反应,特别是‘对价值的反应’。”(罗曼·英加登《对文学的艺术作品的认识》第47页,中国文联出版公司1988年版)也就是说,经过综合的客观化,文学作品中的形象在读者的头脑中,变成了面貌分明的、活生生的“客体”。读者对待这些“客体”,就像对待现实中的事物一样,可以看到它们,感受它们,对它们作出反应,这才形成文学鉴赏。

 

                 (三)

 

文学形象的鉴赏,最主要的是对人物形象的鉴赏,特别是叙事性作品,其他形象都是围绕人物并为人物形象的塑造服务的。

要鉴赏文学形象,首先必须把文本中的文字符号通过想象生成头脑中的具体形象。当然,其依据是作品对人物外貌、心理、言语、行动等各种特征的描写。但文本的描述不可能穷尽所有信息,人物具体化的过程中离不开读者自己的生活经验。

如曹植《洛神赋》描写洛神美丽的姿容:

 

秾纤得中,修短合度。肩如削成,腰如束素。延颈秀项,皓质呈露。芳泽无加,铅华弗御。云髻峨峨,修眉连娟。丹唇外朗,皓齿内鲜。明眸善睐,靥辅承权。瑰姿艳逸,仪静体娴,柔情绰态,媚于语言。奇服旷世,骨像应图。

 

这段文字写洛神:胖瘦适中,长短标准,身材苗条;脖子长长的,皮肤白白的,用不着再施脂粉;乌云似的发髻高高的,细长的眉毛弯弯的;嘴唇鲜红,牙齿洁白。明亮的眼睛顾盼有神,两颊的酒窝美丽多情;美妙的姿态美丽超脱,举止文静,体态娴雅,情态温柔,语言妩媚;服饰新颖,骨格与状貌,就像美丽的图画。这段文字对洛神外貌的描写十分具体细腻,可以说是毫发毕现,美丽绝伦。但要使她在读者头脑中化成具体形象,还需读者的生活经验和理想参与。就拿“秾纤得中”来说,在汉代人眼里,消瘦的赵飞燕可能是“得中”的;而在唐代人眼里,丰腴的杨玉环才可能是“得中”的。再说“修短合度”,对身高1???7米左右的男子来说,1·6米左右的女子在他眼中可能是“合度”的,而对身高1·8米以上的男子来说,他眼中“合度”的女子恐怕起码要1·7米以上。不同的人有不同的美女标准,不同的读者头脑中产生的洛神的形态也肯定是不甚相同的。

由于读者是用自己的经验来具体化人物形象的,读者脑子里形成的人物形态也必然是多姿多态的。你心目中的阿Q是瘦瘦小小的,我心目中的阿Q也许是傻乎乎的,他心目中的阿Q可能是高高细细的……人们头脑中的阿Q虽然形态各异,但表现出来的性格特征——精神胜利法还是类似的。因此,形象在读者头脑中的具体化,是在文本描述基础上的具体化。

文学作品中的人物形象大多是动态发展的,因此,我们鉴赏形象必须使人物形象在头脑中活动起来。不能使人物活动起来的鉴赏不能说是成功的。如巴尔扎克《欧也妮·葛朗台》里的葛朗台,看见黄金就眼里放出异样的光;扑上去抢镶有金子的梳妆匣,拿出刀子撬梳妆匣子上的金板;妻子生病他扔一把金路易在妻子床上,好让妻子开心,使病好起来;临终前还想把镀金十字架抓在手里。把作品中人物的一系列活动联系起来思考,一个金子执着狂的形象就活跃在读者的眼前。只有使作品中的人物在我们心目中活动起来,我们才会对他们的喜怒哀乐感同身受,就像他们是我们身边的人一样。

 

                 (四)

 

抒情作品中的形象不像叙事作品那样具有具体面貌和完整性格的人物,但“诗歌是富于形象的思维”。(别林斯基语,见《外国理论家作家论形象思维》第56页)如中唐诗人朱庆馀,为了报考唐敬宗宝历二年(826)的进士,请求颇负盛名的水部郎中张籍加以推荐,他写了一首七言绝句送给张籍:“洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低眉问夫婿,画眉深浅入时无?”(《近试上张水部》)在官场中请求援引、举荐,本是不体面的事,但诗人却把他的意图转化为生动感人的艺术形象:一个新婚女子,为了第二天拜见公婆而梳妆打扮,并请问丈夫她经过修饰的眉眼的形象是否入时,能否得到公婆的欢心。显得十分高雅,并不庸俗,千百年来,传为诗坛佳话。

“诗言志”,诗人的思想感情不管是通过对景物人事的描述和咏叹来表现的,还是直抒胸臆,都会给读者留下抒情主人公的某种鲜明印象。如读鲁迅先生的“忍看朋辈成新鬼,怒向刀丛觅小诗”,我们的眼前就会挺立着激情如火的诗人形象。吟诵李白的诗篇,我们就会感受到诗人的飘逸潇洒和傲岸不羁;读着杜甫的诗章,我们看到的是一个忧国忧民、沉郁愁苦的诗人。

诗的形象,有平面的,也有立体的。所谓平面,即像一幅形象鲜明的图画;所谓立体,则像是有动感的电影。

“春风又绿江南岸”(王安石《泊船瓜州》),“红杏枝头春意闹”(宋祁《木兰花》)等诗句,给我们展现了一幅春之画图,具有平面的形象美。再如孟浩然的“气蒸云梦泽,波撼岳阳城”(《临洞庭》),则如观看立体电影,湖面的浩瀚,波涛的轰响,扑面而来,蔚为大观,壮丽无比。

朱光潜先生指出:“情感表现于形象,于是有美。”(《文艺心理学》)第十章)也就是说,形象是使抽象的感情通向具体的桥梁。情感表现于形象,形象必须寄寓情感,只有这样的诗,才能有美。如李白的“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”(《黄鹤楼送孟浩然之广陵》);杜甫的“感时花溅泪,恨别鸟惊心”(《春望》);李煜的“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”(《虞美人》);李清照的“梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴”(《声声慢》)等诗词,其所以耐人寻味,就是因为他们把自己的“情感表现于形象”,他们创造的形象充满情感。

 

总之,鉴赏文学形象,是文学鉴赏的基础,而审美鉴赏的愉悦、认识、陶冶等功能就是在这一基础上产生的。

作者:365体育投注平台网址_365体育线上_365体育投注网址楹联学会编委会

365体育投注平台网址_365体育线上_365体育投注网址楹联学会编委会 主  任:徐中秋 / 副 主 任:王麟德 邬俊成 / 主  编:王麟德 / 执行主编:邬俊成 / 副 主 编:王观麟 / 编 辑:王文龙 林蓓红 曾传智

[发布时间:2018-01-02 19:03:23 ] [阅读次数:187 次] [打印本页] [关闭本页]
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